Однако его место в этом ряду совершенно необычное. Уникальность Марсалиса в истории джаза состоит в том, что все его предшественники в сонме великих – от Луи Армстронга до Чарли Паркера, от Дюка Эллингтона до Майлса Дэвиса, от Джона Колтрейна до Орнетта Колмена – были новаторами, революционерами, открывателями новых путей в джазовой музыке и, соответственно, волей-неволей ниспровергатели традиции, с каким бы почтением сами они к этой традиции ни относились.

В этом постоянном обновлении, в этой, выражаясь заимствованной у Льва Троцкого политической терминологией, “перманентной революции” суть джаза, залог того, что музыка эта вот уже более столетия остается неизменно актуальной, как бы она ни менялась, какие бы новые, подчас радикально отличные от старых формы она ни принимала.

Марсалис же не только не новатор и не революционер, он консерватор, охранитель, решительный и последовательный контрреволюционер. Все то новое, что происходило в его любимой музыке за все шесть десятилетий его жизни – свободный джаз, джаз-рок, фьюжн, этно-джаз, авангард, панк-джаз, эсид-джаз и многое другое – для него анафема, искажение и предательство великой джазовой традиции. Со всей этой “ересью” он решительно борется, посвятив жизнь лелеянию и сохранению чистоты (в его понимании) традиции.

Неотъемлемая и составная часть его приверженности традиции – решительная борьба за признание не только музыкальным сообществом, но и американским культурным и, главное, государственным и корпоративным истеблишментом роли и места джаза как “великой американской музыки” – со всеми вытекающими из этого признания институциональными и финансовыми последствиями. Решать эту задачу колоссальной сложности Марсалис начал в 1987 году, в возрасте 26 лет, и к 1996 году он ее решил – в возрасте 35 лет, журнал Time включил его в число 25 самых влиятельных людей Америки.

Все это делает фигуру Уинтона Марсалиса, музыканта, культурного и общественного деятеля необычайно интересной, и 60-летний юбилей – прекрасный повод взглянуть на его фигуру повнимательнее.

Безупречная джазовая родословная

Уже даже место рождения – Новый Орлеан – выглядит для Уинтона Марсалиса более чем символично. Казалось бы, самой судьбой ему было предопределено стать приверженцем и символом классического, родившегося в том же городе, что и он, только несколько десятилетиями раньше его любимого джаза.

Тем более, что и родился он в семье с уходящей вглубь поколений безукоризненной, поистине аристократической джазовой родословной. Его отец Эллис Марсалис – джазовый пианист и педагог. И хотя широко известен он стал главным образом благодаря своим детям, в кругу джазовых музыкантов он всегда пользовался уважением.

Да и сына своего он назвал в честь одного из своих друзей, пианиста Уинтона Келли, буквально за год до рождения мальчика Уинтона записавшего с Майлсом Дэвисом почти единодушно считающийся величайшим в истории джаза альбом Kind of Blue.

Уинтон – второй из шести сыновей в семье Эллиса Марсалиса. Еще трое стали пусть и не настолько широко признанными как он, но достаточно известными джазовыми музыкантами. Самый старший – саксофонист Брэнфорд, Джейсон – барабанщик, Делфайо – тромбонист.

Известные джазовые трубачи были нередкими гостями в доме Марсалисов. Однажды, когда Уинтону было всего шесть лет, за одним столом их собралось сразу трое: Майлс Дэвис, Кларк Терри и Эл Хёрт. Эллис полушутя предположил, что и Уинтону нужно учиться играть на трубе. Эл Хёрт принял слова Марсалиса-старшего всерьез и тут же подарил мальчику свою трубу. Так, еще совсем ребенком, Уинтон получил свой первый настоящий инструмент, причем не откуда-нибудь, а из рук признанного известного джазового трубача.

Между джазом и классикой

В школе все его внимание было отдано классической музыке. Джаз же впитывался дома, в семье – и освоение джаза и классики шло параллельно.

С одной стороны, еще 13-летним мальчишкой он стал первым темнокожим музыкантом в составе молодежного симфонического оркестра Нового Орлеана. В 14 он стал победителем конкурса трубачей и был удостоен чести солировать в концерте для трубы с оркестром Йозефа Гайдна в сопровождении уже взрослого Новоорлеанского филармонического оркестра. Еще через два года вместе с этим же оркестром он солировал в одном из Бранденбургских концертов И.С. Баха.

В свободное от занятий классикой время он, однако, играл джаз – преимущественно в маршевых духовых оркестрах, тех самых, которые сложились в Новом Орлеане еще в конце XIX века и стали одним из краеугольных камней, из которых, наряду с блюзом, религиозными песнопениями госпел и фортепианной музыкой рэгтайм, и сложился джаз. В таком же оркестре шестью десятилетиями раньше начинал играть великий земляк Марсалиса Луи Армстронг.

Однако классическая музыка требовала продолжения формального образования, и в 1979 году, в возрасте 18 лет, он поехал в Нью-Йорк, поступив в Джуллиардскую школу – крупнейшую и самую авторитетную в Америке консерваторию, размещающуюся в культурном сердце страны Линкольн-центре. Он твердо решил посвятить себя классической музыке.

Однако слух о выдающемся трубаче с великолепной классической школой и в то же время с впитанным, что называется, с молоком матери умением импровизировать и практически врожденным чувством джаза быстро распространился по джазовому Нью-Йорку. Уже через год, в 1980 году, 19 летнего вундеркинда пригласил к себе в ансамбль Jazz Messengers выдающийся джазовый барабанщик, композитор и бэнд-лидер Арт Блейки.

В джазовом мире ансамбль Jazz Messengers был школой того же уровня, каким в классическом мире обладала консерватория Джуллиард. Это был не только великолепный ансамбль мастеров, но и кузница будущих звезд, и уступить соблазну играть на одной сцене с живым классиком Уинтон не мог. Он играл в Messengers до 1982 года.

Взлет звезды

В 1983-84 годах Марсалис записывает два классических альбома: “Концерты для трубы с оркестром Гайдна, Леопольда Моцарта и Гуммеля” с Национальным филармоническим оркестром и альбом музыки для трубы с оркестром в сопровождении Английского камерного оркестра. Каждый из этих альбомов был удостоен Грэмми в категории “Лучшее инструментальное сольное исполнение в сопровождении оркестра”.

Он продолжает записывать классические альбомы – с камерными и симфоническими оркестрами, дуэты с оперной сопрано Кэтлин Бэттл, пианисткой Джудит Стиллман и скрипачкой Николой Бенедетти. Самое интересное в этой области – записи его собственных крупных джазово-симфонических произведений. Но о них разговор у нас пойдет ниже.

После короткого периода ученичества в ансамбле Арта Блейки Марсалис почувствовал себя вполне созревшим для выступления и записей в ансамблях под своим именем. Именно эти три пластинки, практически первые его записи как лидера собственного квинтета – Think of One (1983), Hot House Flowers (1984) Black Codes (From the Underground) (1985) – и принесли ему первые джазовые Грэмми, как лучшего инструментального солиста.

Таким образом Уинтон Марсалис, едва перевалив за 20-летний рубеж, стал первым в истории музыкантом, получившим одновременно Грэмми и за джаз, и за классическую музыку.

Борьба за институцию

В 1987 году Марсалис сумел впервые организовать серию джазовых концертов в нью-йоркском Линкольн-центре – сосредоточии всего самого престижного и авторитетного, что есть в культурной жизни Соединенных Штатов.

В специально построенном на рубеже 1950-60х годов по инициативе и поддержке Джона Рокфеллера III здании в самом сердце Нью-Йорка, прямо у входа в Центральный парк, к этому времени уже располагались Метрополитен-опера, Нью-Йоркский филармонический оркестр, Нью-Йоркский балет и та самая консерватория Джуллиард, в которой учился молодой Марсалис.

В полном соответствии с устоявшейся классической репутацией входящих в Линкольн-центр организаций свою серию концертов Марсалис назвал “Классический джаз”. Даже сам этот прорыв в сердце культурного истеблишмента Америки был для джаза делом неслыханным и революционным. Но на этом Марсалис останавливаться не хотел.

Несмотря на то, что джаз к тому времени уже был признан “великой американской музыкой” и одним из крупнейших вкладов Америки в мировую культуру, с точки зрения институциональной и финансовой поддержки со стороны общества и государства он по-прежнему оставался парией. Традиционное пребывание джаза в данс-холлах и ночных клубах накладывало на него клеймо искусства массового, не тянущего на статус “высокого”, а, главное, в силу своей массовости способного и должного находиться на самообеспечении, то есть не претендовать, в отличие от оперных театров и симфонических оркестров, на государственные дотации и крупномасштабное корпоративное спонсорство.

Марсалис, истый и истовый патриот джаза, к тому же фигура с устоявшимся и непререкаемым авторитетом не только в джазе, но и в классике, поставил перед собой задачу эту практику изменить. Для этого в том же Линкольн-центре он создает организацию “Джаз при Линкольн-центре” и становится ее художественным директором. Под его эгидой бюджет организации за несколько лет вырос в десятки раз и теперь пусть и не сравнялся, но по крайней мере сопоставим с бюджетом соседей по Линкольн-центру – Нью-Йоркским филармоническим оркестром.

Появился и оркестр – Jazz at Lincoln Center Orchestra, смысл существования которого, по замыслу Марсалиса, в создании живого действующего музея джазовой музыки, который воспроизводил ее величайшее наследие.

Начинал оркестр с исполнения музыки крупнейшего и самого значительного джазового композитора Дюка Эллингтона, но со временем репертуар значительно расширился и стал включать в себя композиции других гигантов джаза – Луи Армстронга, Бенни Гудмана, Каунта Бейси, Майлса Дэвиса, Дейва Брубека.

“Джаз при Линкольн-центре” проводит постоянные серии концертов в Линкольн-центре, оркестр постоянно путешествует по стране и по миру, проводит образовательные программы, воркшопы, утверждая и поддерживая место джазовой музыки в мировой музыкальной культуре.

Поставленную перед собой непростую задачу институализации джаза Уинтон Марсалис успешно решил. Институализации вплоть до внешнего вида – ни самого Уинтона Марсалиса, ни кого бы то ни было из его музыкантов вы никогда не увидите на сцене иначе как в строгом костюме и в галстуке.

Великий инквизитор

Этот музейный подход неизбежно сопровождался у Марсалиса резким и категоричным неприятием всего того, что он понимал как отступление от великого джазового наследия прошлого.

“Музыка сейчас должна обратиться назад, – говорит он, – потому что большая часть так называемой молодежной музыки исходит от незнания прошлого и истории американской популярной музыки. Исходит она из коммерческого упадка этой музыки и из желания заработать на пробуждающейся сексуальности подростков. Если вы хотите на самом деле двигаться вперед, то вам следует оглянуться назад, на то, что делал Дюк Эллингтон и учиться у него. И лишь тогда вы можете обратиться к современности”.

Категоричность эта стала проявляться еще на самом раннем этапе и проявлялась жестко, не взирая на личности и даже кровное родство. Та самая троица ранних альбомов, за которые он получил свои первые джазовые Грэмми, была записана квинтетом в составе которого был пианист Кенни Керкланд и старший брат Уинтона саксофонист Брэнфорд Марсалис.

Когда же Керкланд и Брэнфорд по предложению Стинга приняли активное участие в записи первого сольного альбома бывшего музыканта The Police и после этого отправились с ним в тур, то по возвращении из тура они узнали, что места в ансамбле Уинтона для них больше нет.

И хотя оба брата в публичных высказываниях не хотят педалировать причины разрыва, свое отношение к рок-поп экскурсии Брэнфорда Уинтон не скрывал. “Ужасающе” – так он отозвался о музыке Стинга, которую во многом делали его бывшие партнеры, в том числе и родной брат.

Но если в отношении Стинга Уинтон руководствовался жестким неприятием ненавистной ему “коммерческой” музыки, то его ненависть к авангарду, музыке заведомо некоммерческой, такими же причинами объяснить уже невозможно.

Тем не менее, отрицание и отторжение возникших в 1960-70-е годы новых направлений джаза было у Марсалиса не менее, если не более жестким. Утвердившись, благодаря созданной и возглавленной им в конце 1980-х годов организации “Джаз при Линкольн-центре” как практически официальное лицо джаза в американском обществе, он повел решительную борьбу со всеми отходящими от привычного канона проявлениями этой музыки. Играющих новую музыку джазменов к программам “Джаза при Линкольн-центре” Марсалис не подпускал и на пушечный выстрел.

На рубеже 1980-90-х годов я немало времени проводил в Нью-Йорке, где главным кругом моего общения были музыканты, продюсеры, журналисты, критики, занимавшиеся как раз новым, зачастую экспериментальным джазом. Позиция Марсалиса в этой среде вызывала самую серьезную озабоченность.

Даже респектабельная, вполне нейтральная и не склонная к пропаганде авангарда New York Times выступила в 1988 году со статьей о Марсалисе, озаглавленной “Контрреволюция в джазе”.

Особенно явственно это проявилось в вышедшем в 2001 году состоящем из десяти эпизодов телесериале “Джаз”. Режиссером-постановщиком его был знаменитый документалист Кен Бёрнс, а Марсалис был приглашен как главный консультант.

В полном соответствии с концепцией Марсалиса, ранняя история освещалась очень подробно, некоторые эпизоды охватывали даже не десятилетие, а три-четыре, а то и два года. Зато последние 40 лет – с 1961 по 2001 год были втиснуты в один эпизод, и в нем практически не нашлось места ни джаз-року, ни авангарду. Возврат к традиции в лице самого Марсалиса и его единомышленников был назван “возрождением”, а такие гиганты современного джаза как Чик Кориа, Джон Маклофлин или Кит Джаррет не были даже упомянуты.

Суммируя свое впечатление о сериале, британская газета Observer писала: “Позволив Марсалису направлять себя, Бёрнс оказал и джазу, и нам, зрителям, дурную услугу. Он умудрился живую, постоянно развивающуюся музыку сделать мертвой и статичной”.

Личные впечатления и яростные споры

Через десять лет судьба столкнула меня с Уинтоном Марсалисом самым непосредственным образом. Я уже жил в Лондоне, но моя давняя американская приятельница продюсер Мэри Энн Аллен, организовавшая два подряд тура Jazz at Lincoln Center Orchestra во главе с Марсалисом в России в 1998-99 годах, пригласила меня вести концерты оркестра в концертном зале “Россия” в Москве и в “Октябрьском” в Санкт-Петербурге.

Я жил в тех же отелях, что и музыканты, был не только ведущим концертов, но и переводчиком для Уинтона, и мы неизбежно немало времени проводили вместе. Человек открытый, невероятно увлеченный, он охотно шел на контакт, и я не мог не воспользоваться моментом, чтобы не завести с ним извечную дискуссию о традиции и новаторстве, о противопоставлении или преемственности нового и старого.

Не углубляясь в теоретические дебри, я просто бросал ему имена широко известных и универсально, в том числе и самим Уинтоном признанных музыкантов “нового” джаза, ожидая услышать от него реакцию на эти имена.

“Колтрейн?”, – спрашивал я. И слышал в ответ: “Колтрейн – гений. Но в середине 60-х он тяжело заболел, и его поздняя музыка есть не что иное, как проявление болезни, кризис затухающего сознания”.

Джон Колтрейн внес огромный вклад в развитие джазовой музыки. Он играл важнейшую роль в ансамбле Майлса Дэвиса на его эпохальном Kind of Blue, а полный проникновенной, возвышенной духовности альбом самого Колтрейна A Love Supreme – одна из вершин не только джаза, но и всей музыки ХХ века. Альбомы и записи Колтрейна последних двух лет его жизни, между 1965 и 1967 годом – спонтанная, нередко шумовая, оторвавшаяся от мелодии, гармонии и ритма чуть ли не какофоническая групповая импровизация, которую сам музыкант воспринимал как высшее религиозное высвобождение сознания. Для Марсалиса же это – кризис больного человека, пережившего в своей жизни тяжелую героиновую наркоманию и алкоголизм и умершего в 1967 году в возрасте 40 лет от рака печени.

“Майлс?” – продолжаю я. – “Майлс всех дурачил. И сам это прекрасно понимал”.

Майлс Дэвис, утвердившись к концу 1960-х годов как крупнейшая звезда и выдающийся джазовый музыкант, стал ощущать, что наступающее рок-поколение теснит его с авансцены мировой музыки. С одной стороны, начав слияние джаза и рока, и породив гибрид джаз-рок, он не скрывал желания сравняться по гонорарам с рок-звездами. С другой, произведенный им революционный прорыв открыл новые, невиданные прежде горизонты и оказал определяющее влияние на развитие и джаза, и рока последующих десятилетий.

Можно добавить, что когда уже известного своей воинствующей непримиримостью Марсалиса, наконец, познакомили с Дэвисом – его кумиром – Майлс недовольно проворчал: “А, вот и полиция…”. Марсалис же в свою очередь называл Дэвиса – правда не в глаза – “генералом, который предал свою армию”.

“Сесил?” – “О Сесил! Я обожаю Сесила, мы с ним живем неподалеку друг от друга и часто общаемся. Но Сесил – не джазовый музыкант, и музыка, которую он играет, к джазу не имеет никакого отношения”.

Родившийся в 1929 году джазовый пианист и композитор Сесил Тейлор действительно прошел (как, впрочем, и сам Марсалис) серьезную академическую школу в Нью-Йоркском музыкальном колледже и Консерватории Новой Англии в Бостоне. В отличие от Марсалиса, он, правда, ориентировался не на классических Гайдна и Баха, а на европейских авангардистов Штокгаузена и Бартока. Собственная музыка Тейлора, одного из классиков фри-джаза – виртуозные энергичные атональные импровизации – и на самом деле внешне не очень похожа на джаз, хотя и опирается не только на классический авангард, но и на рваную полиритмику джазового классика Телониуса Монка.

“Брэкстон?” – “Энтони превосходный шахматист, и это видно по его музыке”.

Один из самых ярких джазовых новаторов саксофонист и композитор Энтони Брэкстон, в отличие от Сесила Тейлора да и Марсалиса, серьезного академического музыкального образования не получил, но еще более тщательно и глубоко чем Тейлор изучил и освоил европейский и американский академический авангард, не утратив при этом преданности и любви к джазовой традиции. В его подходе к музыке раскованная свобода спонтанной импровизации сочетается с тщательной математической выверенностью его нотированных композиций, сами названия которых выглядят как математические формулы. Выверенность эта, как он сам признает, идет у него в том числе и от серьезного увлечения шахматами. Он чуть было не стал профессиональным шахматистом, и в трудные времена отсутствия музыкальной работы кормился, играя на деньги на площади Вашингтон-Сквер в Нью-Йорке – месте традиционного сбора шахматистов.

“Орнетт?” – “Орнетт не играет джаз, его музыка – блестящий пример наивного, первобытного искусства”.

Саксофонист и композитор Орнетт Колмен – основоположник фри-джаза. Именно его альбом Free Jazz, вышедший в год рождения Марсалиса, в 1961 году, и считается отправной точкой джазовой революции, с которой так и не захотел примириться Марсалис. В музыке Колмена, действительно, есть первобытное, экстатическое начало, и Марсалис не единственный, кто обращает на это внимание. Но в то же время Колмен – плоть от плоти джазовой традиции, прямой потомок великого Чарли Паркера, революционные преобразования которого в создании современного джаза Луи Армстронг отрицал так же, как Марсалис отрицает достижения Колмена.

Ну и наконец: “The Art Ensemble of Chicago?” – “Да что ты?! Лестер Боуи просто не умеет играть на трубе! Я бы его даже в школьный ансамбль не взял”.

Теперь уже покойный трубач Лестер Боуи и на самом деле великим инструменталистом не был, но Чикагский Художественный ансамбль сумел в своей музыке совместить воедино действительно глубокие первобытные корни африканской музыки с самым современным композиционным и импровизаторским мышлением.

Я понял, что, конечно же, переубедить Марсалиса мне не удастся. Он, впрочем, тоже меня не убедил, но вести такой разговор мне с ним было невероятно интересно и, задумавшись над его ответами, я понял, что, хотя во многом я с ним не согласен, какое-то зерно истины в каждом из его высказываний есть.

И еще один момент из нашего российского общения я не могу не упомянуть. Концерты проходили очень успешно, мастерский состав оркестра блестяще воспроизводил ткань классических композиций джазового прошлого. Я стою за кулисами “Октябрьского” в Петербурге, как вдруг ко мне подошел мой давнишний приятель джаз-роковый гитарист Валерий Белинов.

“Слушай, – сказал он, – а ты не можешь притащить американцев после концерта к нам в клуб на джем?”

Джем после концертов – обычная практика в джазовом мире, сохранившаяся, по счастью, даже в среде затянутых в строгие костюмы и втиснутых в жесткие рамки классического репертуара музыкантов Марсалиса. Многие с радостью откликнулись на приглашение и, заехав на несколько минут в отель, чтобы переодеться, мы отправились на Литейный проспект, в крохотный подвальный клубик под символическим названием “Джими Хендрикс”.

Пока суть да дело, по-настоящему джем с участием питерских музыкантов разгорелся только к часу ночи. Но разгорелся так, что постоянно курсирующий между отелем и клубом автобус подвозил все новых и новых музыкантов из американского оркестра.

Уинтон же, как они нам сообщили, сидит в своем люксе за роялем и работает над очередным джазово-симфоническим опусом. У нас тем временем температура непрерывного джазово-блюзового напряжения накалилась, как казалось, уже до предела, чему способствовало и невероятно тесное помещение, начисто снявшее всю дистанцию между музыкантами и стоявшими буквально в метре от них немногочисленными счастливчиками в зале.

По всей видимости, слух о невероятном джеме достиг и лидера американского оркестра, и часа в четыре утра, когда все устали и уже собирались сворачиваться, в дверях клубика появился Марсалис с трубой в руках.

Куда делись закованность и зашоренность! Принципиальный и жесткий охранитель правил играл так, будто никаких правил не существовало, это была максимальная свобода и раскованность, какой я представить себе не мог от Марсалиса. И я понял: в какие бы рамки интеллект и догма не загоняли свой талант, он, если настоящий, пробьется, прорвется, подчас в самом неожиданном месте.

После этого вечера мою предвзятость по отношению к Уинтону Марсалису как рукой сняло.

Юбилей

К своему юбилею Уинтон Марсалис подошел не только как блестящий музыкант, но и как серьезный признанный композитор.

В своих крупных сочинениях он исследует историю черной Америки и афроамериканской музыки. Blood on the Fields (“Кровь на полях”), за которую он был удостоен Пулитцеровской премии – история рабства и его преодоления. Congo Square названа так в честь площади Конго в Новом Орлеане, где еще в XVIII веке привезенным из Африки рабам позволяли собираться по воскресеньям, где они пели свои песни и танцевали и откуда и выросла, в конечном счете, музыка джаз. Ну а название Blues Symphony говорит само за себя.

Цикл юбилейных концертов “Уинтон в 60” пройдет в нью-йоркском Линкольн-центре с месячным опозданием – 18, 19 и 20 ноября. А российские любители джаза смогут услышать Jazz at Lincoln Center Orchestra с Уинтоном Марсалисом уже совсем скоро – 27 октября в Кремлевском дворце в Москве, и 28 октября в комплексе “Тинькофф Арена” в Петербурге.

Российские концерты будут проходить, правда, под другой эгидой – “Бутман в 60”. Российский саксофонист Игорь Бутман давно дружит со своим сверстником Уинтоном Марсалисом – у них разница-то всего чуть больше недели, и московский концерт приходится как раз на день 60-летия Бутмана.

Впрочем, объединяет их не только общий возраст, но и общее трепетное отношение к джазовой традиции, и общее для обоих стремление расширить и укрепить место любимой музыки в культурном пространстве своих стран.